text pro odbornou porotu pro výběrové řízení na
benátské bienále
30. 10. 2006, Finsko, srpen 2006, přelozila Jenny Poláková
Jedno z mistrovských děl světové literatury, babylonský epos o Gilgamešovi, nejstarší rámcové vyprávění světa (asi 2600 před Kristem), vypráví příběh krále z Uruku-Kullabina. Jak je známo, král táhne světem, hnán strachem ze smrti, a hledá tajemství věčného života. Slyší o rostlině života rostoucí na dně moře a rozhodne se pro ni jít, aby jeho lid už nemusel umírat. Nalezne bylinu, chce se vrátit domů, musí přejít obrovskou poušt´, dostane žízeň a sestoupí do podzemní studny, aby se napil. Rostlinu života nechá nahoře u vstupu do studny. Když se vrátí, vidí, že bylina zmizela. Gilgameš uvidí hada, který svléká kůži. Had omládl. Z toho Gilgameš správně usoudí, že had pozřel tu bylinu: svlékání kůže jako znak omlazení, nesmrtelnosti, had a rostlina života je jeden z motivů, který byl převzat do nejstaršího příběhu o stvoření do Starého zákona: strom života a had, který brání lidem ochutnat plody ze stromu života a žít věčně.
„Kůže“ a „Svlékání kůže“:
Jako historik umění je člověk samozřejmě v pokušení pochopit záhadně vypadající současné dílo, jako tohle, pomocí tradované ikonografické analýzy nebo cestou vztahu ke zdrojům kultury jazyka.Z tohoto pohledu skýtají motivy kůže a svlékání kůže, stahování z kůže, ikonograficky dostatečný materiál v literatuře i ve výtvarném umění. Vzpomeňme Ovidiových Metamorfóz, v nich Knihu „Marsyas“: „Smutný, přesmutný byl osud satyra Marsyase, jenž poražen Apollonem byl potrestán.“ „Proč stahuješ ze mě mne samého?“ zvolá Marsyas, jemuž Apollo stahuje kůži.Kůže se nedá od „sebe samého“ oddělit, není přesto s ním identická, tvoří povrch, ale také ono „Já“; z člověka nezůstane nic, když o ni přijde.Legenda o Svatém Bartoloměji vypraví o utrpení při stahování z kůže; v dějinách výtvarného umění bývá mučedník zobrazován ve stoje a jako atribut má přehozenou vlastní staženou kůži, která je poskládaná jako svlečený kabát. „Poslední soud“ od Michelangela přestavuje Bartoloměje s vlastní staženou kůži v ruce. Stahování mučedníka z kůže je obrazem získání věčného života.
Kůže z umělé hmoty ( transparentní lukopren) v této instalaci je odlitek celého těla umělkyně samotné, jakož i odlitky rukou a nohou. Jsou jako „stažená“ hadí kůže. Svlékání z kůže i stahování lidské kůže (např. při upalování) může být metaforou nebo někdy dokladem pro „ženské téma“ v literatuře (např. Verena Stefanová: Svlékání z kůže, volný důsledek básní), svlékání kůže může být doznáním k sebeuskutečnění nebo jako nedostatek adekvátních pojmů může být svlékání z kůže metaforou pro sexuální prvek. Kůže je povrch. Vytváří vlastně „krásu“ člověka, „neboť by nikdo nikoho bez kůže neobjal“ (John Updike).
„Kůže“ v této instalaci jako odlitek těla by se dala obléct a opět svléct. Pořekadla k tomuto motivu jsou četná: Je mu těsná kůže, člověk by vyletěl z kůže, nést svou kůži na trh (sám sebe prodat a pak už nemít nic) atd.
Kůže dostane charakter fetiše, myslíme-li na roli nafouknuté pany pro účely sexu. Nebo: Umělkyně Susanne Kleinová vytvořila z umělé hmoty „oblek na zlepšení postavy“, sama si ho oblékla a tím se její postava změnila v „karikaturu dokonalé ženy“.
Archiv:
U Ireny Jůzové hraje v její umělecké práci důležitou roli estetika „archivu“. Umělecký archiv je vytvářen, zdokumentován, uspořádán, a poté se podle potřeby včleňují elementa do nového uměleckého díla. Archivy jsou samé dokumenty a „dobové jevy“, které předávají jiné dobové jevy, příběhy. Archiv je pro Irenu Jůzovou skladištěm paměti, ze kterého umělkyně čerpá pro vznikající nový projekt, cituje, vybírá jednotlivé prvky a zamontovává je do nového díla. Instalace Ireny Jůzové se dají nazvat též inscenacemi materiálů. Materiál je často drsný, „ošklivý“, „ubohý“, ale dokonce také prostě „krásný“; je zhodnocován“ svou reprezentací v rámech, vitrínách nebo krabicích: vitrína, krabice, zavřená nebo průhledná, obsahuje tajemství.
Aspekty reklamy:
Instalace se zčásti živí motivy a prostředky tvorby reklamy. Pro vybavení výstavního prostoru posloužila Ireně Jůzové inspirace prostředím salonu, kde je umělkyně letitou zákaznicí. Reklama Orlane, reklamní tabule, vitríny s kosmetickými preparáty (mysleme v této souvislosti na reklamu na kosmetiku, která sloupnutím kůže slibuje omlazení tomu, kdo ji použije!), vystavené na podstavcích; tvar písma „Orlanu“ nahradila umělkyně v instalaci svým vlastním jménem. Zařízení nebo dekorace kosmetického butiku poukazuje na prostředí „shopping-world“, který je hladný, minimalistický a distingovaný. Jazyk formy instalace je zredukovaný, převládají geometrické základní tvary, hladké zářící plochy, transparentní (bílá) barvy a materiály. Podobný plán měla koncepce neuskutečněné výstavy v Galerii Kritiků v Praze ( 2005 ). „Kůže“, „ruce“ a „nohy“ na podstavcích, ukázala umělkyně poprvé na výstavě v Českých Budějovicích (podzim 2005).
Instalace Ireny Jůzové:
V Domě U Zlatého prstenu v Praze se stal spojovacím bodem práce na prostorové instalaci klasicistní, skvostně štukovaný strop sálu. Od něho se zde buduje umělecká prostorová intervence s „těly“ v místnosti: prostor galerie se explicitním způsobem stává součástí.
Vypořádání se s architekturou prostoru se stává jedním z ústředních momentů, psychickou zkušeností na plánované výstavě. Štuková architektura stropu koresponduje s podstavci a „podlahovými lištami“, které jsou vyrobeny z bílého vlnitého kartonu. Podstavce nesou vitríny ze skla, ve vitrínách se nacházejí „kůže“ z bílé průsvitné umělé hmoty. Na stěnách jsou podélně vytvořeny konzoly z vlněného kartonu; v nich jsou pod sklem vystaveny odlitky nohou a rukou umělkyně. Kromě červenavé kamenné podlahy je barvou celé instalace bílá.
Plánovaná Instalace do Domu U Zlatého prstenu je co se týče jednotlivých prvků a použitých materiálů, zredukována na minimum. Ale také tato práce se zabývá jak technickým řešením problému tak organickými materiály. Vedle důležitého tématu „tělo“ nalezeme další stále se vracející téma Ireny Jůzové: je to fenomén „povrchu“. Sama říká, že v umění je vidět jen povrch; ale důležité je to, co je za ním. Tato instalace je absolutně dokonalá prezentace povrchů. Umělkyně vytváří alabastrově krásnými gumovými kůžemi a nádhernými krabicovými prvky scenario, které je vysloveně klidné a působí harmonicky. Rozdělení prostoru ukazuje základní osy horizontály a vertikály: jedna linie a spodní základna (pozadí).T y se dělí jako formy lidského fyzického „bytí“, jako např. „odpočívat“, „stát zpříma“ atd. Měřítko instalace stojí vždy ve „správném“ poměru k pozorovateli, poměr měřítek se nemění, je lhostejné, kde se pozorovatel nalézá.
Instalace se váže nejen pevně k prostorové architektuře, ale činí z ní jedno z témat práce. Zároveň se zde dá tušit skulpturální výstava, protože jednotlivé elementy je možné transportovat a na jiných místech znovu použít.
Znakový charakter instalace:
Krabice, která zde opět nalezne použití, nebo skupina krabic, z různě velkých objemů a různých tvarů, zprvu vypadá jako průmyslově vyhotovená série předmětů, kterou lze vyrábět jako masový produkt. A přesto má každá jednotlivá krabice auru unikátu.
Vypadá to zde rovněž jako v minimalismu, jako by „krabice“ byly jen tvarem, který nic nesymbolizuje, nic nenapodobuje, nýbrž je jen „v sobě samém odpočívající“ předmět. Krabice Ireny Jůzové jsou prázdné, tedy ukazují „jen“ samy sebe, jsou „znak“. Tím, že umělkyně sahá k prostředku opakování, podobnosti, (strop-podlaha, odlitky těla a končetin), tlačí pozorovatele intenzivně ke znakovému charakteru instalace: vystavované prvky vypadají jako reprezentace, jejich obsah se projevuje ve způsobu reprezentace.
Podtržen je tento znakový charakter ještě transparentností „znaků“ a získává na zvláštnosti podobností (s umělkyní samou) vytvořenou odléváním, která se zdá odpovídat na smysl nebo význam a brání tomu, aby prvky instalace se staly prezentací jí samé (ruka=ruka). Tento bílý zdánlivý nedostatek tajemnosti vylučuje zdánlivě schopnost imaginace, náruživost prožitku u pozorovatele. Dílo působí jako antiteze k větě Simona Pennyho:“ Je společnou parketou postmoderní kritiky, že význam uměleckého díla není inherentní, nýbrž vzniká teprve kombinací historických, kulturních a institucionálních sil. Tyto síly nejsou umělcem kontrolovány, ale vznikají teprve interakcí mezi dílem a pozorovatelem.“
Ale Irena Jůzová, tak to chápejme, nechce kontrolu o významu svého díla přenechat bez boje pozorovateli. Přitom je instalace tak silně zredukovaná, že pozorovateli se dostává velmi málo záchytných bodů pro jejich interpretaci, Na druhé straně jsou ovšem jednotlivé elementy přeplněny významy. I zde platí: protože umělkyně v instalaci zdánlivě pokud možno málo říká, zbývá pro pozorovatele o to více možností výkladu.
Na závěr:
Dílo Ireny Jůzové je obtížné. Její způsob práce sahá od nejjednodušších kreseb až k vysoce komplikovaným technickým objektům a obrovským prostorovým instalacím. Její témata se zdají být též četná a různorodá; přesto se Irena Jůzová zabývá ve všech svých pracích „těly“. Vypořádává se s mechanismy působení „těl“ a prostoru, zkoumá fyzickou přítomnost „těl“, energii, která vzniká z těchto mechanizmů působení.
Irena Jůzová používá ve svých pracích jak technické nástroje, tak organické materiály; k tomu také světlo, tóny, nebo zvuky. Často jsou to „ prostorové interaktivní instalace“ s technickými konstrukcemi, jako např. kamerami, senzory, monitory, elektrickými větráky, halogeny (Místa, 1992–93), nebo také „prostorová instalace s pohyblivým objektem a s motorem. Instalace s projektorem 3D, se „svítícími obrazy“ tvoří další instalační skupinu v práci Ireny Jůzové. Dalším způsobem je zvuková a světelná instalace „Zdánlivá nehybnost“ z roku 1996. Dřívější práce, která podobně jako v Domě U Zlatého prstenu – ta architektonická intervence, vypořádání se s výstavním prostorem, byla snad instalace „Láska, náklonnost, destruktivita a krutost“ z roku 1977 v Brně.
Sebeinscenace a identita v umění:
Odložená, stažená „kůže“ ve vitríně evokuje zároveň přítomnost a nepřítomnost těla, které k tomu patří: tělo je přítomno, ale je neviditelné. Vzniká spojení minulosti a přítomnosti, srovnatelné jen snad s fotografickým obrazem. Nemizí právě identita těla, „které zde bylo“? Ale protože zde povrch těla, kůže, byla svlečena před zraky všech, vzniká tísnivý pocit ztráty distance mezi pozorovatelem a umělkyní.
Nejedná se ale v žádném případě u těchto elementů odlitků z umělé hmoty o umělecký autoportrét; jedná se spíš a jakýsi druh sebeinscenace autorky.
Tradiční autoportrét umělce platí již dávno v dějinách umění za překonaný. To znamená, že umělecký autoportrét prošel v průběhu dějin umění proměnou: Umělecké sebepochopení, identita, sebeinscenace hledala vždy adekvátní formu zobrazení. Ale protože se forma zobrazení neustále mění také s pojetím lidského individua a je spojena s jeho sebeuvědoměním (zvláště na přechodu z 20. na 21. století), uvolňuje se autoportrét jiným možnostem zobrazení autora. Podle novějších sociálně psychologických názorů je „Já“ prázdným konceptem, identita se objevuje jako samovýrobek a variabilní konstrukt v sociálně a sémanticky prázdném prostoru. Mnoho umělců navazuje na tuto teorii,– která se vyvinula paralelně k francouzské Philosophie déconstruction na konci 60. let minulého století – spolu s imaginovanými biografickými obrazy. Nebo inscenují v sebezobrazení tělesné, sexuální, rasistické nebo další jinakosti, přičemž to „sebe“ nechápou jako individualitu ale jako šifru kolektivních žádaných představ nebo představ kolektivních strachů (např.. Cindy Sherman).
U Ireny Jůzové se ale v žádném případě nejedná o takové zobrazení, i když její svlékání z kůže není klasický autoportrét. „Stažená kůže“ získává individuální výraz, není to už jen element oddělený od těla, ale má svůj vlastní život. Tento individuální charakter se ukazuje v nejrůznějších pozicích, které přijímají vystavené kůže“ ve svých vitrínách.
Paradox:
Ačkoliv nechce Irena Jůzová přenechat význam svého díla pozorovateli samému, právě tak málo chce svou individualitu nechat napospas kolektivním představám strachu a přání nebo sociálně psychologickým tezím.
Paradox ikonografických dějin motivu „kůže“ – věčný život, omlazení (Gilgameš), hrůzného mučení a smrti (Marsyas)- nalézáme to znovu také v instalaci Ireny Jůzové; v jejich znakovém charakteru a v její „sebeinscenaci“.
Přelozila Jenny Polaková
Pozn. Plánovaná instalace nebyla prozatím v Galerii U zlatého Prstenu GHMP zrealizována. Reprezentovala ale v roce 2007 Českou republiku na 52.bienále současného umění ve Venezia.